Особенность российского имперского «надлома» заключается в том, что он изначально заложен в учреждающем имперском «коренном переломе» (петровском, большевистском, криминал-приватизационном, реставрационном). Во всяком случае, налицо такие параллели реставрационного воцерковления/во­сырьевления. В 1977 году в ответ на обращение к Алексею Косыгину членов Всероссийского общества охраны памятников с просьбой принять меры к реставрации церкви в преддверии празднования юбилея Куликовской битвы моторы с могил удалили (кажется, ничего более сущест­венного реформистски настроенному Косыгину добиться не удалось, страна вступила в застой). В 1989 году храм Рождества Богородицы вернули РПЦ, но «надломилась» уже в себе самой и перестройка «надлома». Сейчас внутреннее убранство церкви практически восстановлено, но остановившийся завод теперь уже полностью разбирается тоже на металлолом, как и другие предприятия, часть которых превращается при этом в музеи современного искусства. В XVII-XVIII веках, во время колонизации Урала, возникло такое явление, как «завод-крепость». Приметой замены крепостной экономики на сырьевую стала «выставка-завод», что наглядно отразилось и в смене аббревиатур когда-то главной выставочной площадки страны: вместо ВДНХ – ВВЦ. «Отработанный» авангард опять возвращается в дистиллированное, при всей своей «экспериментальности», искусство. Время соцарта уходит, приходит капарт, зависящий от того, что там накапает из проходящей мимо местного руинированного с возможным художественным использованием завода трубы в подставленные кураторские («комиссарские»!) ладони.

Диалектику архетипически исторического (а не историописательного) «надлома» я бы представил следующим образом: учреждающий коренной перелом – скелетно-тканевый нарост – надлом – геополитическая ампутация – сырьевая ортопедия. Когда совершенно голый Олег Кулик встал на четвереньки, залаял и стал кусать прохожих перед российскими, американскими и западноевропейскими галереями (1994–1996), он напоминал агрессивный вариант требующего милостыни обезноженного инвалида войны, в условиях символической экономики приобретающего посредством прохода по глобальной электричке весь мир. Уже через несколько лет вполне традиционный «цербер» в штатском не пускал посторонних на закрытую пресс-конференцию по поводу открытия выставки Absolut-Art как ядра 7-й выставки-ярмарки современного искусства «Арт-Москва» (2007), куратором которой значился уже вполне респектабельно одетый художник с мировым именем Олег Кулик. В целом Кулик (ходили слухи, что именно он приобрел первый в своем роде «Винзавод», хотя на самом деле он просто открыл на этой артплощадке первую персональную выставку) актуализирует и проблематизирует новую утопию нового человека-собаки, знаменующую вывернутый вовне самопоединок собаки и Ивана Павлова. Впрочем, Олег Кулик всё же не Павел Лунгин, модную позу коленопреклонения после чернушных «Такси-блюзов» не принимает.

Не так давно новые респектабельные музейные утопии сырьевого потребления реальных, если так можно выразиться, утопий оказались однажды практически одновременно представлены на выставках – «Футурология/Русские утопии» в Центре современной культуры «Гараж» (утопия искусства и языка), «Пространство для одиночества» (утопия одиночества) в «Проекте Фабрика» (Фабрика технических бумаг «Октябрь»), «Процесс» на дизайн-заводе «Флакон», где раньше действительно делали хрустальные флаконы для парфюмерной промышленности (утопия суда, посвященная последнему процессу над Михаилом Ходорковским), поз­же «Космическое государство трансцендентальных переворотов» (экзобиологическая утопия государства в космосе) в «Проекте Фабрика» и «19/91» в ArtPlay, бывший флагман приборостроения завод «Манометр» (утопия памяти). sexedate.ch Музефикация утопии – следствие утраты вкуса к утопии. Можно ли это назвать реализмом? Скорее речь идет о попытках законсервировать настоящее посредством своеобразного колдовства, сменившего религию будущего.

Для увековечивания настоящего возникают своеобразные «фабрики мысли», как называют множество экспертных и аналитических центров и институтов. На самом деле большинство их представляет собой скорее PR-фирмы, неспособные предложить качественную аналитику, не говоря уже про глобальные политические стратегии.

Попытаемся подкрепить нашу метафору неологизмом – историостазис. Наибольшую известность, с использованием основы stasis – стояние, неподвижность, приобрел термин гомеостаз – саморегуляция, способность открытой системы сохранять постоянство своего внутреннего состояния посредством скоординированных реакций, направленных на поддержание динамического равновесия, стремление системы воспроизводить себя, восстанавливать утраченное равновесие, преодолевать сопротивление внешней среды. Есть еще гемостазиограмма – оценка функционального состояния свертывающей системы крови. Роберт Шекли в фантастическом рассказе «Билет на планету Транай» впервые использовал самостоятельно слово стазис, обозначающее поле, в котором прекращалась всякая деятельность организма – как рост, так и распад (на Транае в этом состоянии держат жён, извлекая оттуда по мере надобности), – после чего этот термин широко распространился в сфере компьютерных игр.

Если известный тезис Фрэнсиса Фукуямы о конце истории рассмотреть сквозь призму учреждающего нуля одного из отцов авангарда Казимира Малевича, то понятие историостазиса напрашивается само собой. Утверждая нуль как Альфу и Омегу как живописного, так и философского супрематизма, Малевич, с одной стороны, смыкался с как будто бы не ведомым ему буддизмом, с другой – прозревал эпоху виртуальной реальности, для постижения которой необходимы новые умозрительные способности. Более того, представляя сразу два Нуля в одноименном рисунке («Два Нуля»), дублируя их количество словесно, художник-демиург как бы делал вызов структуре самого мироздания. В дальнейшем на холсты Малевича вступили люди-нули – ярко красочные фигуры с отсутствующими чертами лиц. Знаменательно название (а особенно подзаголовок) одной из его брошюр «Бог не скинут. Искусство. Церковь. Фабрика» (1922). В теории и практике он созидал синтетичный храм религии «чистого действия» – из нуль-пространства и времени. «Для мышления необходимо не только движение мысли, но и ее остановка, – об аналогичном ритме применительно к сфере исторического познания размышлял Вальтер Беньямин. – Там, где мышление в один из напряженных моментов насыщенной ситуации неожиданно замирает, оно вызывает эффект шока, благодаря которому кристаллизуется в монаду. Исторический материалист подходит к историческому предмету исключительно там, где он предстает ему как монада. В этой структуре он узнает знак мессианского застывания хода событий, иначе говоря: революционного шанса в борьбе за угнетенное прошлое. Он ухватывается за него, чтобы вырвать определенную эпоху из гомогенного движения истории; точно так же он вырывает определенную биографию из эпохи, определенное произведение из творческого пути».

Борис Гройс в статье «Искусство как авангард экономики» описывает, в сущности, парадигмальный сдвиг в современном искусстве от производства к потреблению (что, впрочем, безосновательно трактуется при этом как проявление самой сущности искусства): «Сейчас художник больше не является рабочим, пусть даже привилегированным, но начинает рассматривать мир собирающим взглядом господина. Сегодняшний художник, как фотограф, как медиа-художник или как собиратель рэди-мэйдов, конечно, находится на одном уровне с коллекционером по затратам времени и сил. Это уравнивает производителя и потребителя картин в сегодняшней временнoй экономике взгляда. Посетитель допускается искусством – но он не есть его подлинный потребитель. Скорее он принимает определенный род потребления, который, в качестве образца, демонстрирует ему художник в своей выставке, как прежде принимали в качестве образца аристократический образ жизни. Сегодняшний потребитель искусства больше не потребляет работу художника. Скорее он вкладывает свою собственную работу в то, чтобы потреблять как художник. Если манеры сегодняшнего художника аристократичны, то его методы, соответственно нашему времени, скорее бюрократичны или, точнее, технико-управленческие. Художник выбирает, анализирует, модифицирует, редактирует, перемещает, комбинирует, репродуцирует, управляет, помещает в ряд, выставляет или оставляет в стороне. Он манипулирует произведением искусства, как огромная современная администрация манипулирует всеми возможными данными. И делает он это с такой же целью: чтобы навязать потенциальному покупателю взгляд, перспективу, которая открыла бы ему интересный, новый, волнующий вид мира. Художник в наше время окончательно поменял стороны баррикады. Он не желает больше быть ремесленником или рабочим, который производит вещи, предлагающие себя взгляду других. Вместо этого он стал образцовым зрителем, потребителем, пользователем, рассматривающим, оценивающим и “воспринимающим” вещи, которые были произведены другими. Как фланёр с его суверенным взглядом, художник сегодня есть тот бесконечный потребитель, чье инновативное, “ненатуральное”, исключительно искусственное потребительское отношение представляет телос любой хорошо функционирующей экономики».

В какой-то степени это соответствует политическому принципу компромисса, противопоставляемому Франком Анкерсмитом принципу консенсуса с его «плебисцитной» демократией: «Компромисс, как и сама репрезентация, скорее организует знания, чем добывает или пропагандирует их. Компромисс креативен в той же мере, что и репрезентация, и политик, которому удается сформулировать условия наиболее удовлетворительного и долговременного политического компромисса, есть политик-художник par exellence. Что же касается консенсуса, то он губит политическую креативность в той же мере, в какой компромисс ее стимулирует». И Анкерсмит делает набросок такой эпистемологической утопии: «Перед лицом проблем нового типа, которые пришли на смену угрозе гражданской войны и выдвинулись на первые позиции в нынешней повестке дня (это как раз те проблемы, которые репрезентативная демократия, так сказать, ввела в обиход), главную опасность представляют для нас сегодня три искушения: установление прямой демократии, перекладывание ответственности за принятие решений на экспертов (будь то специалисты, делегированные от корпораций или от бюрократии) и погоня за консенсусом. Каждое из этих искушений чревато (для тех, кто не устоит перед ними) тяжелыми последствиями, о которых уже шла речь выше. Поэтому я предлагаю двигаться в противоположном направлении: мы должны сделать нашу репрезентативную демократию еще более репрезентативной, то есть более отвечающей эстетическому критерию оценки. Я полагаю, что нам следует стремиться к тому, чтобы эстетический зазор между репрезентируемым и репрезентирующим стал более широким (а это значит, что наши представители в законодательном собрании должны стать менее чуткими к каждодневным требованиям своих избирателей и более восприимчивыми ко всей картине в целом) с тем, чтобы увеличить спектр возможностей для проявления политического артистизма, то есть оставить больше пространства для творческого компромисса. Давайте выбирать депутатов, менее похожих на нас самих, более внимательных к композиции и форме (к творческой организационной комбинаторике), – вместо того чтобы отдавать свои голоса тем, кто морочит нам голову, обещая неизменно занимать твердую позицию и одерживать победу за победой. Репрезентативная система правления – это не упражнения в поисках или утверждении истины; скорее это практика принципиальной непринципиальности, работа по выявлению возможностей достижения согласия и по организации “истин” (то есть по включению их в такие “политические композиции”, которые казались прежде немыслимыми). Именно благодаря эстетическим качествам компромисса репрезентативная – артистически представляющая свой народ – демократия может оказаться способной найти квадратуру нынешнего, похожего на мертвую петлю, круга нашей политической истории».

Влечение постмодерна к границам и конфликтным зонам имеет прямые коннотации с экономикой как пространством сопоставления несопоставимого, объединения разнородного, а сами пограничные зоны культуры оказываются стратегическим резервом неизвестного, паралогического (и не-знания, и не-искусства), которое противостоит рассудочной рациональности и имеет в постиндустриальной культуре экономическую ценность. Являясь источником динамики, оно способно к генерированию новых эвристических смыслов.

«Руинная эстетика» в архитектуре, как и «мусорный дизайн» в искусстве постмодернизма, не являются лишь символами полной пространственной относительности внешнего и внутреннего, природного и социального, неценного и сверхценного. Они обнаруживают самое сокровенное и интериоризируют внешнее в пространстве души, подтверждая тем самым тезис о том, что само снятие противоположностей есть верный признак работы подсознания, динамики желания, логики сна. Поль Рикёр пишет о проектировании эсхатологии памяти, а затем эсхатологии истории и забвения: «Эта эсхатология, сформулированная в соответствии с желательным наклонением, структурируется в диапазоне от (и вокруг) желания красивой и умиротворенной памяти, из которой нечто передается в процессе исторической практики, и до неопределимой неясности, определяющей нашу связь с забвением». В рамках такого проекта остается высказать идею создания на одной из авангардно-сырьевых выставочных площадей ситуационного интерактивного памятника битвы истории и памяти (экстериоризирующей истории и интериоризирующей памяти) с целью освобождения последней из-под ига первой – с прибавочным внутренним сражением двух форм памяти.