{div width:275|float:left}{module Чарская}{/div}Вообще сам танец, если на него взглянуть не как зрителю, а с места хотя бы одного из лебедей, который его танцуют, очень сложный, хотя, как и все в балете, выглядит будто бы так и должно всё быть, а не как иначе, и всё само собой разумеется.
Помню, как на репетиции Людмила Михайловна Чарская добивалась синхронности в движениях каждой из четырех балерин – как одной. Именно этот танец мне было сложнее всего играть, хорошо, что такое случалось не так часто, и я больше репетировал с солистами. На протяжении этого танца все четыре артистки сцеплены перекрестными руками и распускают их только на последние два аккорда в конце – под аплодисменты ликующей публики. Когда мы доходили до репризы, где балерины передвигаются по диагонали, прыгая при этом и делая что-то типа па-де-ша или амбуате, как правило, кто-нибудь из них расцеплялся. Часто репетиции этого танца сопровождались каким-нибудь «эксцессом» между четырьмя балеринами. Оказывается, очень важно не только то, чтобы ноги передвигались синхронно, так как руки особо не участвуют – они сцеплены. А самое важное – одинаковые повороты головы у всех как у одной. Чарская, когда-то идеально танцевавшая «четверку» лебедей в Большом театре, стремилась добиться абсолютного синхрона.
«Ум-па, ум-па, ум-па, ум-па. Там-там-там-трям, тарарам-пам-пам, там –там-там-трям, тарарам–пам-пам…» – играю я снова и снова, а в голове как ни крути – из детства:» Ор-га-ни-зо-ванной тол-пой, ко-ро-вы шли на во-до-пой, а я – домо-ооой, а я – домо-ооой» Что уж тут поделать...Такая же история была у меня и в муз. училище при исполнении 2ой сонаты Шопена, а именно похоронного марша. Педагог объясняла весь трагизм этого марша. А мне, когда я играл этот марш, вспоминались похороны Брежнева и слова детской песенки: « Ту-104 са-мый бы-стрый са-молет». Что это? От недалекости или не проникновения в музыку? Да нет же. Просто стереотип, дорожка, которая с детства записалась в мозгах.
С особой любовью и теплотой вспоминаю еще одного из педагогов «Кремлевского балета», который первое время часто репетировал с солистами вместе с Екатериной Сергеевной Максимовой. Эрик Георгиевич Володин. Интеллигентнейший человек, старой закалки, породы. С огромными рахманиновскими руками, высокого роста, он, будучи уже в годах, исполнял, и надо сказать, с огромным мастерством, партию Дон-Кихота. Танцев у самого Дон-Кихота нет и поэтому он больше «ходил по сцене», но зато как ходил. Приходит на ум сравнить его с ролью старого слуги в исполнении Евстигнеева, когда тот выходил только с одной репликой: « Кушать подано!» Одна фраза, но как гениально это было исполнено. Эрик Георгиевич Володин – замечательный артист, очень добрый человек. С ним у меня сложились теплые дружеские отношения.
Хотя первые дни работы в театре, когда я еще ничего не умел и не понимал, как это играть для балета или просто не знал еще темпов, он возмущался: «Что же это Вы, темпов не знаете?! Безобразие! Я жаловаться буду!» Но никогда не жаловался, понимал, что я только начинаю работать в театре балета. Была тогда в театре одна артистка, то ли узбечка, то ли казашка. С ней работал Эрик Георгиевич. У этих народностей особенно хорошо получаются восточные или характерные танцы, где нужно «придать жару». Много тогда она мне нервов потрепала со своим «Цыганским» и «Уличной» из «Дон-Кихота». В этих танцах, особенно в «Цыганском» столько замедлений и внезапных ускорений, что о порой очень сложно подстроится под танцующую их балерину, да особенно когда только начинаешь работать.
Эрик Георгиевич всегда говорил на «Вы» и был рядом с маленькой и хрупкой Максимовой в зале как телохранитель. Мне думается, что ей тоже было очень спокойно и приятно работать вместе с ним.
«Екатерина Сергевна», «Вот Екатерина Сергевна тоже не против», «Как вы считаете, Екатерина Сергевна», – как-то особенно тепло произносил он её имя, мягко и в тоже время низким тембром, чувствовалось, что он очень любит и уважает Екатерину Сергеевну, хотя он был старше ее и иногда мог спросить у меня просто: «А вы не видели, Катя пришла?» «Катя пришла», – отвечаю я, понимая, что хоть и многие называют Екатерину Сергеевну «Катя», когда она не слышит, но не у всех есть такое право сказать ей «Катя», а у него было.
Последний год моей работы в театр приходили все новые и новые люди. Хочется также вспомнить о том, что было очень приятно и интересно работать и с Вадимом Сергеевичем Тедеевым, и с Ириной Сергеевной Прокофьевой, и с ее мужем Андреем Кондратовым, играть уроки классического танца для Нины Семизоровой.
Все они – наша гордость и слава русского балета. Опыт, приобретенный за шесть с перерывами лет в «Кремлевском балете», теперь дает мне возможность работать концертмейстером в различных театрах Европы. И, надо сказать без лишней скромности, что лучше наших пианистов нигде нет, это факт. Как-то раз в одном театре педагог балета обратился ко мне с просьбой: «Вы бы не могли обучить наших пианистов играть урок?» «Нет, к сожалению, не мог бы. Они мои коллеги, и я не вправе указывать им на их недостатки или элементарные незнания основ подбора музыки к так называемой на западе «школе»«. Не хочется никого критиковать или за чей-то счет возвышаться, но то, как тут иногда играют для балета, оставляет желать лучшего. Акценты в пол, музыка в миноре. Так, после урока не то, что танцевать – жить не хочется, насколько все произведения подобраны в трагическом ключе. А прыжки...! Особая тема.
Только здесь принцип другой и артисты молчат. Они могут сказать только педагогу. И педагог в свою очередь может сделать замечание пианисту. У нас, в России по-другому, по-русски! Не понравилось чего – прямо могут и ноты в тебя полететь хорошо если без «матершины» обойдется, но обязательно какая-нибудь неудовлетворенная своим творчеством артистка может запросто подойти к пианисту во время игры и какую – нибудь гадость сказать.