Художественное образование в России и на Западе сильно – я бы даже сказал, принципиально – отличается. Всё дело в том, что в силу исторических причин национальным искусством русских является иконопись, а на Западе иконопись объявлена Вазари тупым отжившим врагом настоящего искусства.

Другое дело, что помимо итальянского Возрождения, отвергнувшего иконопись, на Западе было еще и фламандское Возрождение, которое при более внимательном рассмотрении оказывается художественным процессом обратным Возрождению итальянскому, причем этот вопрос самым непосредственным образом связан с ирландским православием, катарами и так и не зажившей раной альбигойского крестового похода. А это тайны, похороненные настолько глубоко, запрятанные в таких тайниках и склепах подсознания западного человека, что говорить об этом с ним бесполезно и даже опасно.

Главным выводом этой преамбулы является то, что русское искусство до XX века не могло состязаться с западным искусством на основе западных же критериев. Точно так же русские джазисты никогда не превзойдут в джазе афроамериканцев, а белый джаз на Западе – это не джаз, а совсем другой вид спорта.

Настоящей проблемой является то, что и в России иконопись считается не изобразительным искусством, а частью некого ритуала и священнодействия, что, на мой взгляд, является отголоском ереси иконоборчества, всегда являвшегося оборотной стороной иконопоклонства. Поэтому русские художники, даже попадая на Запад, никак не могли понять, что живопись на Западе сродни науке и главным критерием оценки творчества является не мастерство, как в России, а индексированная способность влиять на других художников – а-ля индекс Хирша.

Поэтому по сравнению с Россией история искусства на Западе преподается как борьба художественных идей – то есть как история науки. А наука, соответственно, преподается как стремление к современной американской науке – самому совершенству вне исторического контекста. Такой подход особенно проявляется при взгляде на современное искусство. Например, появление так называемого поп-арта представляется как гегельянское отрицание абстрактного экспрессионизма, лидером которого были Виллем де Кунинг и его жена, связанные с европейским художественным процессом точно так же, как Хиллари Клинтон связана с «Четвертым рейхом» Ангелы Меркель.

Виллем де Кунинг через Аршила Горки был связан с русской культурой и культурой народов СССР

Таким образом, с точки зрения политической истории искусств поп-арт как первое действительно оригинальное американское художественное течение соответствует появлению Трампа, правда, за исключением того довольно важного обстоятельства, что тогда западноевропейская культура была в значительно большей степени, чем сейчас, ориентирована на советское и дореволюционное русское искусство. Да и сам Виллем де Кунинг через Аршила Горки был связан с русской культурой и культурой народов СССР.

А вот поп-арт был связан с реднеками, бывшими тогда главными антисоветчиками в Америке и опорой Республиканской партии. И это с неизбежность делало план Даллеса частью художественной борьбы поп-арта и абстрактного экспрессионизма. После Второй мировой войны Америка частично утратила свою идентичность в том числе и потому, что в нее приехало огромное количество беженцев из Европы. И абстрактный экспрессионизм представлял собой ту культурную тенденцию, которая сейчас называется глобализмом, а тогда ассоциировалась с Коминтерном, что, собственно, и заставило Сталина его распустить. Этот коминтерн-глобализм предлагал США превратиться в культурную провинцию Европы, и, кстати, Хиллари Клинтон в юности была республиканкой, поскольку Европа тогда восхищалась русским балетом, спутником и Евтушенко, а поп-арт возник как истинно американское искусство, как нечто, что должно было противодействовать советскому культурному влиянию в Европе.

Кроме того, не следует забывать, что при переходе власти от Рузвельта к Трумэну к рычагам управления в США пришли люди, считавшие, что во Второй мировой войне Америка должна была сражаться вместе с гитлеровской Германией против СССР. Их довольно быстро отстранили от власти, но изменить социальную психологию американцев они всё же успели. Эти изменения и стали той культурной почвой, на которой вырос план Даллеса, тем контекстом, в котором этот план следует обсуждать. Как о мировоззренческой позиции о нем знают все на Западе, его преподают в университетских аудиториях. Но полностью замалчивается тот аспект плана, в соответствии с которым его главной жертвой является не СССР, а США.

Применительно к поп-арту основная идея плана Даллеса была довольно проста: создать истинно американское искусство и заставить европейцев им восхищаться, подражать ему, продавая и покупая произведения поп-арта по завышенным ценам, о которых европейские художники не могли и мечтать. Причем истинно американским это искусство было в контексте противостояния с ориентированным на Западную Европу абстрактным экспрессионизмом Йельского университета. Финансирование для этого проекта выбивал Лео Кастелли – известный галерист и коллекционер, а помимо этого – бывший офицер разведки с опытом работы в Европе. Я пересекался с ним трижды: первый раз, когда работал в лимузин-сервисе в Гринвич-Виллидже, второй раз в дорогущем ресторане – когда был любовником богатой дамы, а в третий раз – на закрытом показе, куда меня привел проректор по науке Институте Пратта. Причем все три раза мы встречались неожиданно, без всякой связи с предыдущими пересечениями, и между нами завязались приятельские отношения. Насколько я понял, финансирование для американского поп-арта он тогда выбил совершенно фантастическое, просто придя к своим бывшим коллегам и объяснив им, что будет, если простой американский парень начнет получать за свои картины раз в 10 больше, чем именитые британские и французские художники.

В России такой человек озолотился бы – и на этом всё и кончилось бы, но Лео Кастелли на эти деньги создал действительно очень крупное и важное художественное течение. Озолотились его друзья – но как-то так получилось, что они оказались очень талантливыми художниками, а поп-арт на самом деле стал совершенно элитарным концептуальным искусством, причем значительно более концептуальным, чем то, что называется концептуальным искусством сейчас. Среди этих художников меня больше всего поразил Джаспер Джонс – один из тех четырех «солдат», которые «служили» под началом Лео Кастелли и стали благодаря ему ведущими художниками поп-арта. (Вторым был Роберт Раушенберг, а фамилии еще двух я не помню, и найти хотя бы какие-то данные о них в Интернете оказалось невозможно. Кажется, еще Клемент Гринберг каким-то образом затесался в эту компашку.)

Совершенно удивительным произведением искусства, которое на деле явилось совсем не тем, чем кажется, является «Флаг» Джаспера Джонса. Этот концепт стал ответом на знаменитый «Фонтан» Марселя Дюшана

В частности, совершенно удивительным произведением искусства, которое на деле явилось совсем не тем, чем кажется, является «Флаг» Джаспера Джонса. Этот концепт стал ответом на знаменитый «Фонтан» Марселя Дюшана, который таким способом якобы утверждал, что существует некое артистическое пространство (или, вернее, зазеркалье), в котором даже предметы наподобие писсуара меняют свое значение и превращаются из писсуара в произведение искусства. И соль «Флага» Джаспера Джонса состоит в том, что эта картина является не только изображением флага, но и самим флагом США. А то, как эта тема развивалась дальше в творчестве Джонса, свидетельствует о том, что он ею вскрыл, как консервную банку, всё западное искусство, произросшее из итальянского Возрождения и самой концепции живописи как иллюзии трехмерного пространства, копирайт на которую принадлежит Брунеллески. Ну а то, что он творит с цветом и энкаустикой, вообще непередаваемо. Но этого, к сожалению, на репродукциях не видно, и то, что этого не видно, является еще одним концептом картины.

Важно понять, что всё мировое искусство в США в хороших художественных университетах и школах преподается как различные подразделения концептуального искусства, и на это есть очень серьезные исторические причины, которые просто не знают и не понимают нынешние российские искусствоведы и профессиональные пропагандисты западного искусства, пытающиеся объяснить, по какой причине русское изобразительное искусство на дороге к иконописи почему-то всё время пытается догнать толпу бастардов Джотто, бегущих от иконописи как черт от ладана.

Моя работа, которая была курсовой курсе так на третьем, когда я ходил ошарашенный только что открытой для себя христианской символикой Джаспера Джонса, – это тоже некий концепт на тему взаимодействия плоского холста с трехмерным миром, в котором мы якобы живем, так как половина шахматной доски является шахматной доской, а половина написана

В России, увы, преклоняются перед эмигрантами, которые возвращаются именно для того, чтобы объяснить русским, какое они дерьмо, и ненавидят тех, кто пытается привезти с Запада нечто действительно стоящее и даже необходимое для продолжения исторического существования русского народа. И происходит это потому, что первые помогают так называемым патриотам объяснять согражданам, что на Западе всё – отбросы, а вторые мешают. Именно поэтому я сижу в Америке и пытаюсь отсюда объяснять своим соотечественникам нечто важное и необходимое – если я вернусь, то у меня такой возможности просто не будет.

А на закуску – моя работа, которая была курсовой курсе так на третьем, когда я ходил ошарашенный только что открытой для себя христианской символикой Джаспера Джонса. Это тоже некий концепт на тему взаимодействия плоского холста с трехмерным миром, в котором мы якобы живем, так как половина шахматной доски является шахматной доской, а половина написана. Причем фигуративный задник – или центр – картины является фоном, на который я потратил, может, часа два, а вот двухмерную часть шахматной доски, которая более трехмерна, чем ее трехмерная часть, я пописывал, как минимум, неделю. В Пратте я считался уникумом в смысле чувствительности к цвету.

Источник: dynamic-of-civilizations.ru